​　　没骨积墨法的运用，在我早期的动物系列小品中已露端倪，几经周旋探索，至于外滩系列创作，终于形成明确的意识与致力的方向——以当代生活为主要题材，基于中国传统笔墨，从传统切入当代，探索中国画的现代转型问题，并将没骨城市山水作为中国传统山水的继承和延伸。

　　中国画中的没骨画，按《梦溪笔谈》的定义，是“不用笔墨，直接以彩色图之”。这实际上跟我们今天所见的西洋画技法有所类似，而有异于中国本土直接以线塑形的方式。至于没骨法的起源，其实亦有着西来的因素。唐代画家大小尉迟来自西域，善阴阳凹凸之法，着色侧重晕染，已具没骨因素。南朝张僧繇，亦吸收天竺等西来画法，作凹凸山水花卉等，在当时具有特出的写实能力，为世所重，能与顾陆分庭抗礼，并被传为没骨法之始创者。虽然这些画家的作品飘渺零落，但今天我们依然能从敦煌等壁画中看到大量直接用色块作画的案例，显示出这种作画方式绝非具体某人的创造，而是一个时代的风潮。

　　这种画法在唐以后逐渐与中国本土画法结合，加入了笔墨的讲究，在画面构成和审美习惯上也更趋符合中土的传统和特点。经由杨升、徐崇嗣、梁楷等画家的演变，没骨法先后在山水、花鸟、人物中得到确立。然而，虽然不乏历代画家的尝试，没骨法始终是中国画中非主流的存在。及至清代恽南田出，承徐崇嗣法，以没骨绘花鸟走兽，能极似而传神，发挥了没骨法宣色状物的长处，对陈陈相因的画坛有振衰起敝之功，被称为“写生正派”，影响深广，由此才令没骨法有了今天的重要地位。

　　事实上，相对于以线塑形之法，没骨法更倾向于表现对象的色泽、凹凸、质感、肌理等轮廓以内的视觉效果，它更多以块面的状态呈现。抓住这一点，就不必执着于表面的形式，拘泥于是用色还是用墨。长期以来，中国画讲求超以象外，以少胜多，没骨法便一直是主流画法的补充。而在视觉体验更加多样化的今天，“没骨”似更有用武之地，相对于线条，没骨之法有时反而更加直接，而其潜力亦远未被挖掘。当代中国画中的“没骨”已经变为一种“成份”，与其他手法相互融合，其形态也更多样化。

　　作为这一领域的探索实践者，我从2001年开始以水墨没骨法创作动物题材小品；2005年作没骨花卉和竹帘系列；2008年作没骨城市建筑山水系列，包括有“玻璃幕墙”、“苏州河上的桥”和“静物记忆”系列；2013年作“城市乐园”系列；2015年作外滩系列、2018年作“望京”系列。近20年来，从无意到有意，从模糊到清晰，逐步找到了一条属于自己的没骨水墨之途，并希望能通过自己的努力，为“没骨”这一绘画语言在当下的审美语境中拓出一块新的空间。

　　题材的拓宽和传统语言的当代转化是当今中国画创作需要直面的两大现实问题。在我9个系列创作的题材演变中，从动物、静物、人物，一直到古今建筑，我发现没骨语言的适应性极其广泛，具有无限的丰富性和延伸性。面对新的表现内容和画面要求，没骨法为我提供了在主流画法中找不到的解决方案，使我得以初步构建起自己的笔墨体系，尤其是较好地解决了当代城市建筑题材和传统笔墨兼容共生的问题，在探索中国画现代性转型的道路上迈出了坚实的一步。

　　以下试从材料、质地表现、情景营造、光的运用和形式语言等几个方面谈一下我对没骨语言丰富性和延伸性的具体体会和经验。

　　1.材料：我的创作以生宣水墨为主，强调笔在接触生宣时的敏感性和偶然性。生宣品种繁多，比如陕西产的镇巴生宣，檀皮含量多，薄而透明，故笔与笔之间的水痕极其明显，作画时须动作迅捷肯定，否则会留下碍眼的水痕。面对这样敏感的材料，需打起十二分的精力，干脆利落，一次成形，容不得半点犹豫，当然作品的成功率也会低些。安徽的净皮则有一定的厚度，渗水速度相对较慢，所以在没骨中可以加入积墨的手法，运笔的节奏也可以略缓慢些。在创作《海上繁华—南京路上四大公司》《外滩12号之三》等大型作品时，我又接触了尺幅更大，年份更长的名贵生宣。由于是2米×5米的超大尺幅，宣纸的纤维更厚，所以在积墨堆塑建筑的同时，能否表现出生宣的纤维层次也是一大挑战。水份的多少，运笔的快慢，乃至于落笔前先喷水或清水刷笔，看似简单的多一个步骤，出现效果却会很奇特，生宣特有的笔触痕迹，能够将笔墨的层次和细微肌理清晰记录，墨色渗进纤维的程度也一览无余，重叠的笔触间闪烁着光感，这便是没骨画法寄托于材料的美感。

　　2.质地表现：从2014年至2017年，我画了外滩系列共26幅作品，其重点之一就是为了探索传统没骨水墨语言在表现坚硬且规整的石材质地时的可能性，同时又要兼顾笔墨自身的形式规律和视觉美感。其后的“望京”系列则以北京明清古建筑为主要题材。如何用没骨语言重构古画中常见的亭台楼阁，使之呈现出不一样的面貌，表现当下画者的视角和心理，则又是一个大课题。根据古建筑的质感肌理，“望京”系列更多借鉴了山水的用笔，以呈现更加丰富多样的效果。值得一提的是望京系列中的“三白”——“蝉鸣白塔”、“雪漫京华”、“殿堂祥云”。这三种白分属不同的质地，白塔的实、白雪的凉和白云的空厚均须通过不同的留白方式加以传达，由此挖掘没骨法在塑造对象质地方面的可能性。

　　3.情景营造：在完成外滩系列的时候，我进行了情景的设置。六幅《外滩12号》，计划从夜景、雪景、雨景等角度加以表现，终因时间和时机未成熟而作罢。而“望京”系列则提供了更好的情景营造的题材和机会。“天坛希音”的夜景，地面青砖上光影流动，仿佛时光穿梭；夜空的表现则突出空间感，墨色从上到下由深渐浅，中间的一道光束直冲天空，营造出一种天地通灵的神性。“雪漫京华”采取俯视的角度，近三分之一的天空，以中灰墨色，衬托出白雪覆盖的重重宫宇。“剧院魅影”之水中倒影，虚实滉漾，暗喻世间万物阴阳轮回的宿命。还有“蝉鸣白塔”的雨景，“雍和钟声”的夕阳树影，都可以用没骨积墨的语言尝试呈现。

　　4.光的运用：这里的光既指物理层面的光线，更是一种带有主观性的心理色彩的光。和情景的营造一样，光感也是可以主观营造的。在外滩系列中，《外滩12号之三》塑造的是夕阳西下时如同巨石般的背光建筑。华灯初上，有星星点点的亮光透出，没骨法可以将此情境描绘得既精微又朦胧，笔墨交叠，像音乐的复调，像高架上车辆的穿梭。《外滩13号》的钟楼营造天光云影的情境，部分影子在建筑之上，最下方的廊柱之间则有光线射入，通过主观的光影安排传达自我的心境。《外滩17号》则借鉴傅抱石先生风雨山水的手法，在建筑的右边表现三道斜向的云气雨幕。《外滩15号》、《外滩18号》、《外滩19号》等作品，也是将心中的光投射在建筑的某个部位，灵活而又合理。而生宣的材质特点正适合这种光影的刻划，通过各种用笔的方式和步骤，交叠、渗化或留白，可以塑造出光线的千变万化，感受造物的力量。在“冬日暖阳”系列作品中，我更加明确地引入光的视觉效果，利用阳光下的帘子及窗外景物之间的虚实关系，突出斜阳的光感，营造温暖的感觉。这又是没骨法描绘光感的另一案例。

　　5.形式语言：我一直寻求在作品中呈现一种时间上的跨度及体验，一种古今、东西、虚实、线面、浓淡、润枯之间的对比和对话。玻璃幕墙是一个绝佳的题材和媒介，使我得以有机会实现这种大跨度的尝试。玻璃幕墙是城市的服装，更是历史的镜面，它映照着过去、现在和未来。在我看来，借用玻璃幕墙这一符号，可调解中国画在表现当代都市景观时的两大难题。一是透视问题。城市景观有着复杂的透视关系，传统中国画显然不太适应表现这种理性的视觉效果。但在玻璃幕墙中，一切关系都被拉平了，经此过滤的对象更容易进入中国画的表现范畴。二是解放笔墨的问题。一般而言，横平竖直，极简风格的现当代建筑并不适合笔墨的发挥，但由于镜面中的对象产生了变形，正好契合了一波三折的笔墨趣味，并能使作画状态更加自由不拘，使笔墨重新找到自己的独立价值，使画面获得具象和抽象的统一。同时，玻璃幕墙本身亦具备多种样式和形态，也为画面形式感的营造提供了新鲜的资源和可能。玻璃幕墙为没骨水墨提供了一种新的形式，而没骨法又丰富着玻璃幕墙所映照出来的大千世界，两者契合无间，也成就了我创作的主要方向。

　　中国画的没骨法，吸收了西来的艺术手法和形式，融合于中国本土的文化，遂成为中国画重要的表现方式。然而时代在发展，传统亦非一成不变。既有的笔墨体系，包括没骨法在内，皆难以容纳爆炸式出现的新题材和新体验。现代人对于事物之精微丰富的认知观照，也已远非前代可比。在线条勾画的轮廓之间，存在着无限的物理之美，这便为没骨法提供了巨大空间。当然挑战也同时存在，绘画的内容在变，绘画本身也必须有所改变。在这个全球化的大时代，没骨法是否也应该像它初成时一样，不拘一格地吸收消化更加丰富的外来养分，从而使自己成为一个更加开放性的系统，一个真正活着的传统呢？如此，则没骨法迎来一个新的高峰或未为妄言。